从敦煌壁画看中国佛教美术的成就：人物造型艺术

       中国的绘画，自明清以来，充满文人意识的山水、花鸟及人物画成为普遍的形式，而在唐代以前盛行于寺院、道观以及宫殿建筑中的壁画渐渐失传了，以致很多人见到敦煌壁画这样的绘画，会认为这些艺术不是中国画。这里牵涉“中国画”的定义问题。可以说很多人是从狭义的方面来理解中国画的。如果要承认先秦、汉唐以至于现代代表中国传统的绘画都是中国画，那么，其中明清以来流行于画坛的那种以文人思想为主导，以山水、花鸟及人物为主要题材，以写意的水墨或水墨加彩为主要形式的绘画仅仅是其中的一小部分。而像敦煌壁画这样在民间有着广泛影响，深受社会各阶层人们喜爱的绘画则是一个重要的部分。从这个意义上来看，敦煌壁画是有助于我们全面认识中国传统绘画的。

       敦煌壁画的内容主要包括六类：一佛像画，二佛教故事画（包括本生故事、因缘故事、佛传故事、佛教史迹故事），三中国传统神怪像，四经变画，五供养人画像，六装饰图案画。除了装饰图案以外，绘画都是以人物（神）为主体的，在敦煌500多座石窟（包括莫高窟、榆林窟、西千佛洞）中留下了无数的人物形象，可以说是中国人物画艺术的宝库。

       佛教最初是反对宗教崇拜的，后来在宗教的发展中，为了适应崇拜者的需要而产生了佛像。在古代印度，佛和菩萨的形象往往是以当时的贵族形象为模特，按照当时的审美标准来塑造的。佛经中对佛像的特征作了很多说明，如“三十二相”“八十种好”等等，体现着古代印度的美学思想。而在印度北部的犍陀罗地区，由于受到古希腊文化的影响，形成了与印度有所不同的审美标准。佛教传入中国后，最初是模仿着印度和中亚传来的佛像形式，隋唐以后逐渐形成了中国式的佛像。不仅面部形象中国化了，而且佛像的衣饰也变成了中国人的服饰，反映了外来的佛教艺术与中国本土艺术的融合。同时，在佛教艺术长期的繁荣发展中，中国的绘画艺术也受到强烈的刺激，从而得到飞速的发展。敦煌石窟北朝到隋唐的佛像艺术，正反映出中国绘画艺术发展的一个侧面。

夜半逾城 第278窟西壁　　隋

表现释迦牟尼为太子时，看透了人生的苦难，决计要出家。画面中太子乘马飞升而上，下面有四个小天人托着马足，人物衣服和飘带翻飞，彩云缭绕，与太子急速奔驰的动势相协调。

       中国到汉代为止的绘画艺术，人物表现往往以线描造型，注重整体的装饰性，而在轮廓线以内缺少具体的刻画，或刻画简略。对于人物的比例、形象的写实等方面，不太重视，可以说在人物造型上还没有形成一套成熟的技法。

       在佛教艺术传入中国以后，佛教的造型方法开始影响到了中国。出于宗教崇拜的需要，佛像画有一套严整的规范。这些规范不仅仅是宗教造神的需要，同时也是美术造型的一种技法。在佛像画的刺激下，中国的人物画艺术得到飞速的发展。

       敦煌壁画中的人物形象包括两类，一类是宗教之神，如佛、菩萨等；一类是世俗的形象，如供养人以及故事画、经变画中的世俗人物等。从造型艺术来看，都要生动而真实可感，要表现出栩栩如生的气韵来，因此他们有着共同点。人物的造型、动态以及形态中体现出来的韵味、风采，是体现人物造型艺术美的基本要素。

       比起汉代以来的人物表现方法，敦煌壁画的人物形象，一是对人体比例的重视，一是吸收了色彩晕染法，开始重视对象的立体表现，尤其是人物的晕染方法逐渐发展起来。从十六国时期到元代一千年间，壁画中的佛像与世俗人物形象数以万计，各时代都有不少佳作。

       十六国北朝时代，按不同类型的人物表现出不同的形象和性格特征，如佛的形象总是庄严慈悲、表情安详。菩萨的形象典雅而含蓄，但比起佛陀来则往往可以画得自由一些，受印度和西域艺术的影响，早期的菩萨有的身体呈“三道弯”式，富于动感，如北凉第272窟的胁侍菩萨、北魏第263窟的菩萨，身材修长，衣服飘举，手势和动态具有舞蹈性，也许正是来自西域的舞蹈之风吧。西魏第285窟东壁和北壁说法图中的菩萨，衣服和飘带富丽，体现出南朝贵族的风度。天王一般表现出威严和勇武的形象。但北朝的天王像并不多。在洞窟四壁下多画一些金刚力士像（也称药叉），他们是佛国世界的护法之神。这些力士往往夸张地表现出粗壮的身躯，强烈的动态，憨态可掬的面容，也有的表现出兽头人身等怪异的形状。

西域风格菩萨　 

莫高窟第263窟南壁   北魏

       早期壁画中的供养人，形象较小，又多画在下部，损毁较严重，形象特征不明显。但也有一些较为生动者，如第285窟北壁一位女供养人，手执长柄香炉，徐徐走来，飘带在身后缓缓飘起，令人想起顾恺之《洛神赋图》中的洛神那种“飘若游龙，矫若惊鸿”的艺术境界。这是按中原式的画法表现的。此外，表现世俗人物的还有第285窟在山中修行的禅僧，表现出形同槁木、心如死灰的苦修境界，而在嘴角露出微笑，眼神中体现出智慧的光彩。

       隋唐以后，画家们更进一步通过形态、表情来揭示人物的内心世界。一般来说，佛陀作为崇拜的对象，保持着一贯的庄严而慈悲的形象，在菩萨的形象上则表现出不同的个性。如第172窟北壁观无量寿经变中的菩萨，她们或神情专注，听佛说法；或相互窃窃私语，而目光顾盼；或手舞足蹈，欢喜踊跃状……不一而足。又如第217窟龛两侧的观音和大势至菩萨，穿着华丽，神情雍容，体现出唐代贵族妇女的面貌。第159窟的菩萨像，如温婉的少女，无限妩媚。唐代画家往往通过对眼睛的刻画，传达出不同的表情，或沉思，或喜悦，或回眸含笑，或开心得意。一举手，一投足，不同的姿态，不同的风韵。

       天王力士的形象威武勇猛，但已不像早期壁画那种脸谱化了的夸张表现，而更注重写实性，仿佛现实生活中的将军形象，既有神的一面，又有真实可感的一面。佛弟子一般表现为僧人的形象，其世俗性更强，早期壁画中已经塑造了迦叶、阿难这一老一少僧人的类型。唐代壁画中佛弟子的形象更为丰富，如第217窟龛内迦叶的形象，通过头部的脖颈的线描表现老僧的形象，同时似在说话的嘴形和那双炯炯有神的眼睛，则表现出他睿智的精神。另一位弟子则在闭目遐思，好像正参禅入定的精神状态。

       供养人形象多表现其虔诚恭敬的神态，但唐代以后一些世家大族的供养人像形象高大，表现出达官贵族们的风度。

       总之，唐代的人物不仅面容、体形姿态各异，还通过人物表情的细腻刻画来反映内心的精神世界。人物表现由早期的类型化表现进入了个性化表现时期，出现了大量不朽之作。五代以后，敦煌地方政权偏安一隅，与中原的交流受阻，石窟壁画由沙州画院的画工们制作，形式化严重，人物形象失去了生气。西夏、元代虽然在敦煌开凿的洞窟不多，却出现了一些新型的人物形象和表现手法，代表了敦煌晚期石窟艺术的新成就。如榆林窟第3窟文殊变、普贤变中，以多种线描手法，表现出不同个性的人物，各具风采。

       在敦煌壁画中还有一种人物造型，表现人体的动态和韵律，表现出一种流动之美，这就是飞天和伎乐的造型。

来源：文物出版社微信公众号