从敦煌壁画看中国佛教美术的成就：人物造型艺术
中国的绘画，自明清以来，充满文人意识的山水、花鸟及人物画成为普遍的形式，而在唐代以前盛行于寺院、道观以及宫殿建筑中的壁画渐渐失传了，以致很多人见到敦煌壁画这样的绘画，会认为这些艺术不是中国画。这里牵涉“中国画”的定义问题。可以说很多人是从狭义的方面来理解中国画的。如果要承认先秦、汉唐以至于现代代表中国传统的绘画都是中国画，那么，其中明清以来流行于画坛的那种以文人思想为主导，以山水、花鸟及人物为主要题材，以写意的水墨或水墨加彩为主要形式的绘画仅仅是其中的一小部分。而像敦煌壁画这样在民间有着广泛影响，深受社会各阶层人们喜爱的绘画则是一个重要的部分。从这个意义上来看，敦煌壁画是有助于我们全面认识中国传统绘画的。
敦煌壁画的内容主要包括六类：一佛像画，二佛教故事画（包括本生故事、因缘故事、佛传故事、佛教史迹故事），三中国传统神怪像，四经变画，五供养人画像，六装饰图案画。除了装饰图案以外，绘画都是以人物（神）为主体的，在敦煌500多座石窟（包括莫高窟、榆林窟、西千佛洞）中留下了无数的人物形象，可以说是中国人物画艺术的宝库。
佛教最初是反对宗教崇拜的，后来在宗教的发展中，为了适应崇拜者的需要而产生了佛像。在古代印度，佛和菩萨的形象往往是以当时的贵族形象为模特，按照当时的审美标准来塑造的。佛经中对佛像的特征作了很多说明，如“三十二相”“八十种好”等等，体现着古代印度的美学思想。而在印度北部的犍陀罗地区，由于受到古希腊文化的影响，形成了与印度有所不同的审美标准。佛教传入中国后，最初是模仿着印度和中亚传来的佛像形式，隋唐以后逐渐形成了中国式的佛像。不仅面部形象中国化了，而且佛像的衣饰也变成了中国人的服饰，反映了外来的佛教艺术与中国本土艺术的融合。同时，在佛教艺术长期的繁荣发展中，中国的绘画艺术也受到强烈的刺激，从而得到飞速的发展。敦煌石窟北朝到隋唐的佛像艺术，正反映出中国绘画艺术发展的一个侧面。
夜半逾城 第278窟西壁 隋
表现释迦牟尼为太子时，看透了人生的苦难，决计要出家。画面中太子乘马飞升而上，下面有四个小天人托着马足，人物衣服和飘带翻飞，彩云缭绕，与太子急速奔驰的动势相协调。
中国到汉代为止的绘画艺术，人物表现往往以线描造型，注重整体的装饰性，而在轮廓线以内缺少具体的刻画，或刻画简略。对于人物的比例、形象的写实等方面，不太重视，可以说在人物造型上还没有形成一套成熟的技法。
在佛教艺术传入中国以后，佛教的造型方法开始影响到了中国。出于宗教崇拜的需要，佛像画有一套严整的规范。这些规范不仅仅是宗教造神的需要，同时也是美术造型的一种技法。在佛像画的刺激下，中国的人物画艺术得到飞速的发展。
敦煌壁画中的人物形象包括两类，一类是宗教之神，如佛、菩萨等；一类是世俗的形象，如供养人以及故事画、经变画中的世俗人物等。从造型艺术来看，都要生动而真实可感，要表现出栩栩如生的气韵来，因此他们有着共同点。人物的造型、动态以及形态中体现出来的韵味、风采，是体现人物造型艺术美的基本要素。
帝王图 莫高窟第220窟东壁 初唐
图中的帝王与传为阎立本的《历代帝王图》中的帝王形象十分接近，表明这是唐代流行的表现帝王的一种样式。
比起汉代以来的人物表现方法，敦煌壁画的人物形象，一是对人体比例的重视，一是吸收了色彩晕染法，开始重视对象的立体表现，尤其是人物的晕染方法逐渐发展起来。从十六国时期到元代一千年间，壁画中的佛像与世俗人物形象数以万计，各时代都有不少佳作。
十六国北朝时代，按不同类型的人物表现出不同的形象和性格特征，如佛的形象总是庄严慈悲、表情安详。菩萨的形象典雅而含蓄，但比起佛陀来则往往可以画得自由一些，受印度和西域艺术的影响，早期的菩萨有的身体呈“三道弯”式，富于动感，如北凉第272窟的胁侍菩萨、北魏第263窟的菩萨，身材修长，衣服飘举，手势和动态具有舞蹈性，也许正是来自西域的舞蹈之风吧。西魏第285窟东壁和北壁说法图中的菩萨，衣服和飘带富丽，体现出南朝贵族的风度。天王一般表现出威严和勇武的形象。但北朝的天王像并不多。在洞窟四壁下多画一些金刚力士像（也称药叉），他们是佛国世界的护法之神。这些力士往往夸张地表现出粗壮的身躯，强烈的动态，憨态可掬的面容，也有的表现出兽头人身等怪异的形状。
西域风格菩萨
莫高窟第263窟南壁 北魏
西域风格菩萨是剥开表层的后代重绘壁画之后露出的北魏时期未变色的壁画。中原风格菩萨衣饰较复杂而华丽，人物形象清瘦，体现出汉民族的审美精神。
早期壁画中的供养人，形象较小，又多画在下部，损毁较严重，形象特征不明显。但也有一些较为生动者，如第285窟北壁一位女供养人，手执长柄香炉，徐徐走来，飘带在身后缓缓飘起，令人想起顾恺之《洛神赋图》中的洛神那种“飘若游龙，矫若惊鸿”的艺术境界。这是按中原式的画法表现的。此外，表现世俗人物的还有第285窟在山中修行的禅僧，表现出形同槁木、心如死灰的苦修境界，而在嘴角露出微笑，眼神中体现出智慧的光彩。
供养人 莫高窟第285窟北壁 西魏
此供养人着装是东晋以来汉民族妇女服装的风格。
隋唐以后，画家们更进一步通过形态、表情来揭示人物的内心世界。一般来说，佛陀作为崇拜的对象，保持着一贯的庄严而慈悲的形象，在菩萨的形象上则表现出不同的个性。如第172窟北壁观无量寿经变中的菩萨，她们或神情专注，听佛说法；或相互窃窃私语，而目光顾盼；或手舞足蹈，欢喜踊跃状……不一而足。又如第217窟龛两侧的观音和大势至菩萨，穿着华丽，神情雍容，体现出唐代贵族妇女的面貌。第159窟的菩萨像，如温婉的少女，无限妩媚。唐代画家往往通过对眼睛的刻画，传达出不同的表情，或沉思，或喜悦，或回眸含笑，或开心得意。一举手，一投足，不同的姿态，不同的风韵。
天王力士的形象威武勇猛，但已不像早期壁画那种脸谱化了的夸张表现，而更注重写实性，仿佛现实生活中的将军形象，既有神的一面，又有真实可感的一面。佛弟子一般表现为僧人的形象，其世俗性更强，早期壁画中已经塑造了迦叶、阿难这一老一少僧人的类型。唐代壁画中佛弟子的形象更为丰富，如第217窟龛内迦叶的形象，通过头部的脖颈的线描表现老僧的形象，同时似在说话的嘴形和那双炯炯有神的眼睛，则表现出他睿智的精神。另一位弟子则在闭目遐思，好像正参禅入定的精神状态。
佛弟子 莫高窟第217窟西壁龛内 盛唐
这幅佛弟子的形象，虽有一些变色，但可看出唐代人物画的线描与色彩表现,，以及对人物精神面貌的刻画都达到了极高水平。
供养人形象多表现其虔诚恭敬的神态，但唐代以后一些世家大族的供养人像形象高大，表现出达官贵族们的风度。
总之，唐代的人物不仅面容、体形姿态各异，还通过人物表情的细腻刻画来反映内心的精神世界。人物表现由早期的类型化表现进入了个性化表现时期，出现了大量不朽之作。五代以后，敦煌地方政权偏安一隅，与中原的交流受阻，石窟壁画由沙州画院的画工们制作，形式化严重，人物形象失去了生气。西夏、元代虽然在敦煌开凿的洞窟不多，却出现了一些新型的人物形象和表现手法，代表了敦煌晚期石窟艺术的新成就。如榆林窟第3窟文殊变、普贤变中，以多种线描手法，表现出不同个性的人物，各具风采。
在敦煌壁画中还有一种人物造型，表现人体的动态和韵律，表现出一种流动之美，这就是飞天和伎乐的造型。
来源：文物出版社微信公众号
