从敦煌壁画看中国佛教美术的成就：线描与色彩
线描是中国绘画的基本艺术语言，也是敦煌壁画造型的主要手段。
敦煌北朝壁画通常先作起稿线，然后上色，最后还要画一道定型线，这是传神的关键，所以也叫提神线。早期壁画中多用铁线描，这是西域传来的手法，线条较细，但要表现出强烈的力量，所谓“曲铁盘丝”的特点。西域式的画法还在于注重晕染，通过细腻的晕染来造成立体感，表现肌肤的细微变化。这种晕染法通常沿轮廓线向内染，边沿部分颜色较深，高光部分颜色浅。在鼻梁、眉棱、脸颊等部位往往先施白色，再以肉色相晕染，形成明暗关系。由于褪色和变色的原因，北朝时期大部分绘画中，晕染的过渡关系变得模糊，变成了粗黑的线条，给人以粗犷的印象。而脸部往往高光部分的白色却留下来了，鼻梁和眉棱的三处白点像一个小字，有人把它称作“小字脸”。其实当时并非如此，我们从第275窟、263窟等洞窟中的部分颜色没有变化的壁画中可以看出绘画之初的面貌。这种西域式的佛像表现手法是北朝时期壁画的主流。
壁画人物晕染 莫高窟第254窟北壁 北魏
中国汉以来的绘画注重线描，但与西域式的线描不同。西域式的画法可以说线描是为形象服务的，只要造型能够成立，线描本身并不重要。所以，比起线描来，晕染占有更重要的地位。而在中国传统绘画中，线描本身具有重要的意义，它不仅仅是造型的手段，其本身的流动性也要表现出美来。六朝画家谢赫在他的“六法”论中，第一是“气韵生动”，第二是“骨法用笔”。“气韵生动”，强调画面或形象整体所反映出来的精神、韵味；“骨法用笔”就是指线描中要表现出“骨气”和力量，使线描本身也散发着生命的气息。画史上说陆探微的绘画“笔迹劲利，如锥刀焉”，就是指那种力量饱满而气势流畅的线描。通过这样饱含着力量（骨气）的线条，塑造出的人物便充满了勃勃生机，所谓“凛凛然有生气”。魏晋南北朝，经过顾恺之、陆探微等画家们的努力，线描造型成为中国绘画的主要手段。这一方法也随着中原风格的传入而影响到了敦煌，我们从西魏时代的第285窟、249窟就可以看到以这样挺拔的线描绘出的人物、动物等形象。第285窟北壁的一些供养人形象，还可以与现存传为顾恺之的《洛神赋图》中的形象相媲美，其造型风格如出一辙。
与此同时，中原式晕染法也悄悄进入了敦煌壁画。中原式晕染法与西域晕染不同，主要是一种装饰性晕染，通常在人物面颊和眼圈部分施以粉红或其他颜色，所谓“染高不染低”，与西域式的“染低不染高”正相反。中原式晕染法在西魏北周时期流行于敦煌壁画，同时也开始了与西域式晕染法的结合，特别是北周至隋代的壁画中，往往同一人物同时采用两种晕染法。
隋唐以后的绘画中，线描与晕染并重，而晕染既不同于西域式晕染法，也不同于西魏以来的中原式晕染法，是根据人物的形象和动态，更为灵活的晕染，使画面更富于写实性。隋代第276窟的维摩诘像，就是线描造型的典范之作，画面色彩简淡而突出线的作用，衣纹线粗壮而流畅，转折处刚劲有力，甚至面部的胡须也显得“毛根出肉”，写实而又富于美感。
唐代线描技法得到了长足的进展，以吴道子为首的唐代画家们创造了多种线描技法，使中国绘画的造型技法十分丰富。被称为“吴带当风”的兰叶描，成为表现力最为丰富的一种技法，在敦煌唐代壁画中十分流行。由于线描在造型中占着重要的地位，为了不破坏线描的效果，往往采用减淡颜色以突出线描的神气，甚至有的地方不加彩绘，形成类似白描的效果。如第103窟东壁维摩诘经变中的维摩诘形象，就以力量充沛而又富于变化的线描，表现出维摩诘滔滔雄辩的精神状态。除了维摩诘的衣服部分有一些色彩外，大部分不施彩色，却显得神气一贯，富有感染力。维摩诘下部的各国王子形象也多用白描画出，线描艺术在这里达到了极高的水平。线描不仅仅是用以造型的技法，线描本身的力量、流动之美也表现着一种气韵、一种精神。在莫高窟第103窟、217窟、159窟、158窟、112窟等唐代的代表洞窟壁画中，都可以看到线描艺术的成功之作。五代以后，转折强烈、更富于书法气息的折芦描等方法也开始流行于壁画中，西夏榆林窟第3窟壁画文殊变和普贤变、元代莫高窟第3窟《千手千眼观音经变》等则融汇了多种线描手法，代表了晚期线描艺术的新成果。
维摩诘像 莫高窟第103窟东壁 盛唐
这幅维摩诘像是唐代以线描造型表现人物的优秀作品，线描强劲有力，造型生动，突出人物的精神风貌。
北魏洞窟的装饰色彩多以土红为底色，配以对比强烈的石青、石绿、黑、白等色，构成一种热烈的庄严的宗教气氛。西魏以后，受中原绘画的影响，出现了一些以粉白为底色的洞窟，显得色调轻快而明净，如第249、285、296等窟的窟顶装饰，有明朗而飘逸的特征。但北周和隋代的大部分洞窟恢复了以红地为主的装饰风格，由于洞窟空间扩大，形成严整而庄重的装饰特色。唐代以后，洞窟的装饰色彩无限丰富，不再以某一种色调为基调，而是多姿多彩，自由表现。正如鲁迅所说：“在唐可取佛画之灿烂。”这说明了唐代佛教壁画色彩的重要地位。中国传统的用色并非写实，而是装饰性表现。除了洞窟藻井、边饰等图案外，大型经变画、人物画中的色彩也大多具有装饰性。如菩萨、飞天等形象的衣服纹样的色彩，就不一定是真实的，而往往是为了绘画中的色彩需要而点缀的。唐代壁画多用石青、石绿、土红等色，这些宝石一般的色彩，使画面显得高贵而华丽。尤其是菩萨身上装饰的璎珞珠宝等，处处点缀着华美的宝石，令人感受到佛国世界的美妙境界。
山水 莫高窟第217窟南壁 盛唐
这是唐代青绿山水的代表作，山以线勾出轮廓，树木枝叶多用双勾，华丽而细致。
盛唐以后，著名画家李思训创造的以石绿色为基调的青绿山水曾风靡全国，敦煌石窟中也出现了不少青绿山水画的作品，如第217窟南壁和第103窟南壁的经变画中，都画出了青绿山水。第332窟、148窟的涅槃经变也是以大面积的青绿山水为背景表现的。这样大规模的山水景物，在壁画的装饰上也占有突出的作用，石绿色与适当的石青和金色配合，会产生高雅而富丽的气氛，它与土红等很多暖色调也十分协调。这种协调性极强的颜色，深受当时画家们的喜欢。中唐以后，石绿色便逐步成了壁画的主调，尤其是到五代宋以后，石窟壁画的基调差不多都成了石绿色。
来源：文物出版社微信公众号
