从敦煌壁画看中国佛教美术的成就：空间的构建
对空间的认识与表现，可以说是中国人传统审美意识中一个最有特色的方面。中国之所以能从很早的时候就开始欣赏山水画，从某种意义上说，就在于对空间十分在意的审美思想。
先秦时代的绘画我们很难看到了，但从《诗经》等文学著作中，是可以感受到人们对于一种自然空间形成的美感的认识。如：
蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长，溯游从之，宛在水中央。
——《诗·秦风》
这首脍炙人口的古诗里，一句“在水一方”，意境十分深远。因为在水的一方，由这种距离而产生的若即若离的美感，让人回味无穷。在屈原的《离骚》《九歌》等诗中，同样可以看到写景的诗句，即通过风景来表现思想情感的写法。汉代乐府诗中，也有大量以景来表现作者情感的诗句。如：
青青河畔草，郁郁园中柳，
盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
——《古诗十九首·青青河畔草》
涉江采芙蓉，兰泽多芳草，
采之欲遗谁，所思在远道。
——《古诗十九首·涉江采芙蓉》
我们从这些文学性的描写中，似乎可以看到一幅幅富有田园气息的风景画，从这些风景中也看到了人物，是人物与景物相交融的富有情趣的画面。而这种由于一种远观的距离所形成的美感，在中国传统的审美意识中特别受到重视。
由此，我们可以理解在汉代大量的画像砖、画像石中就出现了很多表现风景的画面，如四川出土的画像砖《采莲、射猎》，通过一道弯曲的河岸，表现由远及近的河流，左侧河中有两只船，船中的人物在采莲。右侧岸上的人物正在弯弓射箭。同样四川出土的画像砖《集市图》中，则通过房屋建筑形成远近的空间，表现出人物活动的场所。即使是以表现人物为主题的《乐舞百戏》(山东出土) 等画像砖，也要通过人物的斜向排列组合而构成一种空间关系。总之，从汉代绘画中，我们可以看出艺术家总在努力表现一种空间关系，这种表现的愿望甚至远远超过了对人物自身表情、动态的表现。
汉画像砖 采莲、射猎
如果与古代叙利亚、古印度艺术相比较，我们就可更清楚地看到这种差异。如一件古代叙利亚浮雕的攻城图，人物排成斜向，由低到高，象征城墙的走向。人物大多是剪影式的前后排列。尽管人物很多，景物刻画也很细，但看不出纵深的空间来。又如古印度的山奇大塔门上表现降魔的主题，表现众多的魔军在与释迦牟尼的较量中失败而仓皇逃走的状况。人物密密麻麻地排列着，画面十分拥挤，看不出前后的空间感。即使是表现人物在一些景物前面，也会把人与树木、房屋拥挤地排在一起。这一点在阿旃陀壁画中也同样，我们找不到类似中国绘画那样的空旷的画面。
须达拿本生 山奇大塔浮雕 公元1世纪
浮雕中人物密密排列，没有表现出空间感。
所以，对空间表现的喜爱与追求，可以说是中国绘画传统中的一个突出特征。而这一特征就在佛教艺术的表现中得到了长足发展。因为佛教壁画中要表现故事画、经变画，要表现人物众多的大场面，其中的空间处理则充分展示了中国画家的特长。
北魏晚期以后，中国式注重空间处理的构图方法开始出现在故事画中。把人物放在一定的背景之中，表现人物的同时，也表现山水风景。如第285窟南壁的五百强盗成佛故事画中，斜向排列的山峦使人感到形成了近乎三度空间的深度。
五百强盗成佛故事 莫高窟第285窟南壁 西魏
画中山峦斜向排列，人物也呈斜向排列其间，表现出空间的关系。在佛座下面还描绘有山峦、树木、水池、鸟兽等形象，反映了强烈的山水画意识。
隋唐以后经变画的兴盛，标志着中国画空间构成的成熟。经变画一般规模较大，往往一铺经变就画满一壁。特别是以表现净土世界为主的经变画（如阿弥陀经变、观无量寿经变、法华经变、弥勒经变、药师经变等），以佛说法场面为中心，在佛周围描绘华丽的殿堂楼阁和宝池平台，或者描绘山水风景。画家以丰富的环境，烘托出一个理想的佛教世界。虽说是理想的世界，但其中的一山一水和无数楼阁，连同其中的佛、菩萨、伎乐、飞天等等，却是那样真实可感。
这是对空间的设计，说法和舞乐的场面都离不开建筑的背景，通过这些建筑背景就表现出远近空间的关系来了。初唐的经变画，往往按水平线分成三部分：中段是说法场面；下段描绘净水池和平台，平台上往往有乐舞形象；上段象征天空，有飞天等形象，使人感到空间的无限辽远。盛唐的经变画以中轴线为中心对称构图，两侧的建筑等景物形成的斜线与中轴线相连，形成像鱼骨那样有规律的排列形式，造成了一定的透视感。盛唐第172窟南北壁的观无量寿经变，就是典型的例子。比起科学的透视法来，它还不完善，但在科学的透视法还未发现之前的8世纪，这样的构成就是表现空间远近关系最有效的办法。欧洲从13世纪开始研究远近表现的方法，到了文艺复兴时代产生了科学的透视法。可是在中国8世纪前后就已产生了鱼骨式的处理方法，大大地推进了空间关系的表现。
除了建筑以外，在不少经变画中也以山水为背景，或在建筑物周围描绘一定的山水树木，把建筑物没有完成的一些空间补充了出来。中唐以后综合处理山水与建筑的经变画较多，通常建筑物作为近景，山水作为远景，把远近空间有机地联系起来。
盛唐以后弥勒经变往往以山水背景来表现，如第445窟北壁、第446窟北壁的弥勒经变都是以山水为中心描绘出来的。在中央部绘出须弥山，山上绘出宫殿，象征须弥山和兜率天宫的景象。第33窟南壁、第446窟北壁的弥勒经变形成了新的山水空间。中心仍然是须弥山，但在周围绘出绵延的小山，仿佛从宇宙的高空向下俯视的远景山峦，给人以无限远、无限辽阔的空间感。须弥山作为远景置于画面上部，而近景中则表现儴佉王及眷属剃发出家以及嫁娶图、耕作图等场面。这些富有人间生活气息的场面显得十分写实，而空间处理的成功，也使画面具有写实性，把须弥山的世界（天国）和人间世界这两重世界统一在一个画面中了。
弥勒经变中的山峦 莫高窟第446窟北壁 盛唐
这些山峦仿佛是从极高的视点所观察到的景象，反映了唐代山水画的一个特点，即所谓“以大观小” 的表现方法。
法华经变往往单独描绘化城喻品，表现出相对独立的山水风景。如第217窟、103窟的化城喻品表现较为成功，充分反映了唐代青绿山水的成果。
其他的经变画中，以山水风景为主体的还有宝雨经变、金刚经变、楞伽经变、报恩经变等。金刚经变也是中唐以后才流行起来的，通常描绘以巍峨的须弥山为中心的景观。如中唐第369窟南壁的金刚经变，中央是金字塔式的山峰，具有一种震撼人心的力量。
唐代经变画反映了中国画空间表现艺术的重大成果。经变表现的是佛国之境，然而，这些建筑、山水则是人间的风景，它反映了中国人对风景审美的需要，说明了唐代由于山水画、建筑画的流行，这样的审美风气也渗透到了佛教艺术中来。画史记载吴道子、李思训等画家们都曾在佛寺中创作山水画，敦煌壁画中的山水画也为画史提供了可感的形象资料。
来源：文物出版社微信公众号
